Silone parlava dei cafoni d’Abruzzo, della loro dignità nella sofferenza, ma diceva anche che la loro povertà e sottomissione sociale non erano, da sole, garanzia di dignità: il cafone contaminato dalla stessa cupidigia dei padroni, svilito e involgarito dal desiderio del possesso anche a spese degli altri, imbruttito dall’invidia e dalla malignità, è della stessa pasta degli oppressori. L’elettorato di gente che fa fatica ad arrivare alla fine del mese e che ha premiato e premia i miliardari, che sono i loro modelli di ambizione, e i loro privilegi, che sono il solo tema della loro politica, è questo popolo contaminato, svilito, involgarito, imbruttito. Ci sono luoghi poi dove la cultura feudale è ancora, tutt’oggi, radicata nell’inconscio collettivo, per cui, per esempio, chi si trova dietro a uno sportello di qualunque servizio sa di avere finalmente un potere da esercitare, e lo esercita con senso di superiorità, non svolge il servizio al pubblico per il quale è pagato.
Il sorriso e il calore che si riceve negli scambi colloquiali sono solo strumentali a carpire informazioni utili a scoprire come trarre qualche vantaggio da quell’incontro.
Il dialogo su un qualche tema diventa subito l’occasione per dare una lezione e mettersi nella postura di superiorità di chi sa, mentre l’altro deve solo ascoltare e annuire servilmente.
Il cafone travestito e contraffatto dalla cupidigia è infetto e contagioso, rende l’aria irrespirabile, mentre i detentori di ricchezza e potere travalicano ogni confine e spadroneggiano portando tutti alla rovina.
Anche di questo parlava Silone, quando racconta il suo arrivo in Svizzera, in esilio: un luogo dove ogni retorica di potere finalmente non aveva più ragione di esistere, e dove poter semplicemente essere quel che si è senza contraffarsi. In Svizzera in esilio dal fascismo Silone respirava libertà già nel semplice camminare nella Place di Scaffusa, che non aveva nome perchè non c’era bisogno di dargliene uno.
Dopo l’esperienza liberatoria negli anni di esilio in Svizzera, dove ha scritto i capolavori Fontamara e Vino e Pane sui cafoni d’Abruzzo cercando un conforto nel ricordo dei luoghi di nascita, Silone non è più tornato a vivere in Abruzzo: il suo legame con Pescina si è arricchito di luoghi e momenti simbolici, ma non si è più sostanziato in una quotidianità. Divenuto apolide dell’anima, acquisita piena consapevolezza critica delle proprie origini, ha continuato a vivere da apolide, solitario. Questo il tratto che sento più vicino.
CONSERVATORIO “JACOPO TOMADINI” – UDINE SALA VIVALDI MARTEDÌ 31 MARZO 2026 ORE 18
CERIMONIALE PROFANO omaggio a Béla Bartók Composizioni pianistiche Béla Bartók, György Ligeti e Alessandro Tenaglia
Béla Bartók (1881-1945) da Mikrokosmos (1926-39)
6 Danze in ritmo bulgaro
György Ligeti (1923-2006)
da Musica Ricercata (1953):
II Mesto, rigido e cerimoniale
IX Adagio, Mesto (Bela Bartók in memoriam)
XI Andante misurato e tranquillo (Omaggio a Girolamo Frescobaldi)
Alessandro Tenaglia (1961) Suite 2025 – (2025)prima esecuzione assoluta
Ouverture alla francese “Solleva, tu che mi assisti, queste offerte di frutti, perché io innalzi al Dio una preghiera che mi liberi dal terrore che mi tiene” Clitemnestra, in Elettra di Sofocle
Passacaglia “Effettivamente la mia speranza sta tutta qui. Aspettare quel pastore” Edipo, in Edipo Re di Sofocle
Recitativo a voce sola “Prometeo: Doloroso è parlare. Doloroso tacere. Tutto intorno a me è sventura. Ermes: Ecco davvero i pensieri e la prola della demenza. Il suo grido non fallisce il segni della demenza. La sua follia non cede” Prometeo incatenato di Eschilo
Senza tempo “Rosenbrach ich nachts mir an dunklen Hage” (Brahms, Lied op. 94 n. 4: Sapphische Ode di Hans Schmidt) “Di notte colsi le rose tra siepi oscure”
KΑΤΑΣΤΡΟΦΗ´ catastrofe
Béla Bartók
Allegro Barbaro (1911)
Béla Bartók Szabadban (1926) All’Aria aperta
Sippal, dobbal pesante (con tamburi e pifferi)
Barcarolla andante
Musettes moderato (cornamuse)
Az éjszaka zenéje lento (musica della notte)
Hajsza presto (la caccia)
N.B. Il programma è pensato come un unico arco espressivo, si prega di applaudire solo alla fine del concerto
Alessandro Tenaglia | pianoforte
Béla Bartók nel 1930 ha scritto una composizione molto speciale, un unicum, dal titolo Cantata Profana eseguita poi a Londra e pubblicata da Universal nel 1934. Il testo di questa composizione è un componimento poetico di tono leggendario, con vari temi morali moderni quanto eterni che si intrecciano nella reinvenzione di una cultura popolare, narrativa e musicale, profondamente conosciuta e assimilata dal Compositore come vocabolario e sintassi in dialogo con la tradizione colta per interpretare il mondo nel presente.
In estrema sintesi, Bartók riassume qui l’insieme dei suoi studi, dei suoi principi etici, della sua creatività, sostanziati in quella sua sensibilità verso la natura così intensa da prendere tratti di cerimonialità archetipica a-religiosa, profondamente laica, profondamente umana.
Bartók è sempre stato per me un Autore di riferimento, e in questa nuova fase in cui mi sono trovato ad esprimermi come compositore ho pensato di cercare nelle sue Pagine il conforto di cui ho bisogno nella presentazione di questa prima esecuzione di SUITE 2025
Ho pensato questo programma come una cerimonia laica in risonanza con i temi e gli stili cari a Bartók, una cerimonia in cui la musica e i riferimenti letterari insieme diventino luogo del sacro inteso non come evocazione del trascendente ma celebrazione dell’immanente e della sua pervasiva avvolgenza di rimandi tra macrocosmo e microcosmo.
Natura – Libertà – Danza – Mito – Rito – Kosmos e Mikrokosmos
Se leggiamo con attenzione il testo della Cantata Profana che sembra tanto poetico ed evocativo, troviamo alcuni elementi evidenti quanto stridenti con tanta supposta poeticità:
il padre educa i suoi 9 figli maschi solo ed esclusivamente alla caccia del cervo: non esiste altro cui valga la pena dedicarsi
I figli maschi si spingono oltre, valicano il ponte misterioso, che non è proposto come limite invalicabile: è solo una presenza di fatto
Una volta passato il ponte, seguendo nella notte le orme del grande cervo magico, avviene la metamorfosi, che non viene posta nè come negativa nè come positiva
Il padre va a cercarli e si avvicina al ponte
il padre, appena vede i cervi, è colto dalla smania della caccia, dimenticando che era andato alla ricerca dei figli perduti
Il cervo più grande gli svela con modi diretti la verità di quanto è avvenuto: il padre stava per uccidere uno dei suoi stessi figli, non sapendolo
Non solo: il figlio trasformato in cervo mette in guardia il padre, perchè lui e i suoi fratelli lo avrebbero ucciso facendolo a pezzi
Il padre cerca di muovere il figlio a pietà parlandogli della madre addolorata che aspetta e promettendo feste e calici d’oro pieni di vino
Il figlio dice che nello stato attuale non potrebbe neanche varcare la soglia di casa: le grandi corna glielo impedirebbero
Il figlio dice con durezza che non gli importa nulla di chi soffre, neanche della madre: la libertà nella natura è troppo meravigliosa per rinunciarci.
Il contrario della Parabola Evangelica del Figliol Prodigo. Un rovesciamento totale.
Non esiste identità, appartenenza, promessa che possa compensare la perdita dell’immersione nella natura e nella libertà.
La caccia, la sola attività cui i figli siano stati educati da loro padre, sembra essere metafora della ricerca della libertà attraverso l’immersione nella natura selvaggia. Il padre stesso non resiste al richiamo e ha l’impulso di cacciare il cervo appena lo vede, dimenticando il suo stesso dolore, il motivo stesso del suo essere lì. La ricerca della libertà è istinto irrefrenabile.
La libertà conquistata dai figli divenuti cervi crea un nuovo ordine di valori, senza rimpianti nè nostalgie.
Andare a caccia per uccidere i cervi come anelito alla conquista della libertà. La vera libertà peró non è uccidere il cervo, ma trasformarsi in cervo, nella sua forza, nella sua eleganza, nella sua selvaticità, seguendolo nella notte oscura, e conquistando il vento e la luce del sole.
La notte regno della magia trasformatrice e rivelatrice. Non sogno romantico, ma luogo di incontro con la forza vitale oscura della natura, da cui si riemerge rigenearati e definitivamente mutati.
Il piccolo mondo in cui ciascuno vive la propria esistenza riflette il grande mondo universale, non come idealizzazione o simbolizzazione, ma come luogo concreto e reale di svelamento della forza vitale della natura. La danza ne è espressione diretta: fisica, dinamica, condivisa, istintuale e insieme ordinata, luogo del gesto che traduce e invera l’energia del canto.
Le 6 Danze in Ritmo Bulgaro che chiudono i 6 volumi del Mikrokosmose che aprono questo rituale laico della vita e della morte nulla hanno a che fare con il tipico, il bozzettistico, il nostalgico, ma sono trasferimento sul moderno pianoforte di ritmi, melodie, contrappunti che restituiscono l’energia di una cultura strettamente connessa col flusso dell’energia naturale costruendo un linguaggio musicale nuovo.
Le tre pagine tratte da Musica ricercata di Ligeti sono scelte in modo molto specifico:
La prima, Mesto, rigido e cerimoniale, su due sole note, è l’opposto dialettico delle danze bulgare: a quel vitalismo si contrappone ora il lutto, la condensazione, la necessità dello schema per contenere l’urlo.
La seconda è un omaggioin memoriam al Maestro Bela Bartók: una marcia funebre raccolta, ma anche rapsodica, incentrata su quell’intervallo di quarta aumentata che tanto centrale è nel linguaggio musicale bartokiano.
La terza è un omaggio al padre della polifonia su tastiera: Girolamo Frescobaldi. Non paia incongruo: il linguaggio musicale di Bartók, cui Ligeti rende omaggio entrandovi nei meccanismi evolutivi in questi 11 piccoli pezzi esoterici, cioè per intenditori della sintassi musicale che vi viene esplicata e celebrata, è prioritariamente contrappuntistico.
Sulla mia Suite 2025 rimando a quanto scrivo in seguito, ma qui mi permetto di sottolineare che la sua collocazione in questo programma è bifronte.
Allegro Barbaro è composizione precedente alle altre, celebre, stringata, immediata. Una pagina che ha costruito uno stereotipo sul linguaggio di Bartók che, come sempre accade in questi casi, è estremamente riduttivo. Eseguirlo appena dopo la mia Suite 2025 ha una funzione di ritorno al tema: dopo la digressione verso i temi tragici e archetipici della grecità antica, fondamento assoluto della cultura europea, con questo pezzo si torna a celebrare la danza energica della libertà, e il rituale esce definitivamente dal lutto, dall’oscurità, per tornare alla celebrazione della vita.
La Suite Szabadban si traduce normalmente con All’aria aperta, ma il significato è In libertà. 5 movimenti in cui la libertà si declina in altrettanti modi diversi, racchiudendo nei suoi ritmi, nei suoi contrappunti, nelle sue armonie, nei suoi canti… i modi sensibili ed emotivi dell’esistenza intera di ogni essere umano che sappia essere in connessione con lo spirito vitale della natura, che ricomprende in sè oscurità e sogno: la notte.
La Musica della notte era il brano favorito di Bartók pianista, spesso lo suonava da solo nei suoi concerti, o accoppiato al seguente, La caccia. Una notte non romantica, ma sospesa nell’ascolto della vita notturna dell’immensa pianura magiara, che rappresenta il mondo intero. Anche il canto che si libra è solo parte di quelle voci di animali e uccelli notturni, tutti insieme celebrano la notte come luogo della sospensione e della metamorfosi. Il cerimoniale si chiude con la rincorsa rutilante della Caccia: la sola cosa che il padre abbia insegnato ai suoi figli, simbolo della inebriante e irrefrenabile ricerca della libertà.
Suite2025 –Ouverture alla francese “Solleva, tu che mi assisti, queste offerte di frutti, perché io innalzi al Dio una preghiera che mi liberi dal terrore che mi tiene” Clitemnestra, in Elettra di Sofocle
Clitemnestra vive da regina nel suo palazzo e si trincera dietro una vita di apparenze. Il male regna nella sua stessa casa, impersonato da sua figlia Elettra, la pazza che vive come una cagna in cortile, e non smette di ricordarle il suo assassinio. Elettra non dimentica che sua madre Clitemnestra ha ucciso suo padre Agamennone con l’inganno al ritorno dalla guerra di Troia, e ne sogna la vendetta, rendendo questo sogno una realtà pesante e opprimente nella vita apparentemente dorata e pomposamente cerimoniale di sua madre Clitemnestra.
Dietro un cerimoniale pomposo sta un intreccio pesante e oscuro malamente coperto dalle forme, tutto è distorto, spigoli spuntano a ogni passo contro cui ferirsi, l’urto è la materia di questa marcia sacrificale che non sa portare neanche un ritmo stabile. Anche se procedendo sembra farsi spazio un silenzio inatteso che potrebbe aprire alla veritá, il gesto liturgico che copre tutto si riafferma a suggello della menzogna. Nulla è stabile se non l’angoscia di ciò che dovrà comunque avvenire.
Suite2025 – Passacaglia “Effettivamente la mia speranza sta tutta qui. Aspettare quel pastore” Edipo, in Edipo Re di Sofocle
Passacaglia è una danza spagnola di derivazione dalla ciaccona, il cui nome originale, passacalle, rivela il suo uso nel portare il passo in un corteo solenne per le strade cittadine, solennità legata al culto funebre. La passacaglia, come la ciaccona, si basa su un modulo di TENOR ripetuto in modo ostinato.
In questa citazione cogliamo un momento di sospensione nella vicenda di Edipo, che ha appena fatto il suo lungo monologo in cui racconta alla moglie Giocasta quello che è la sua storia, quello che egli sa della sua storia, e il dubbio che lo invade silenzioso. Solo il pastore che lo ha conosciuto da infante potrà sciogliere il suo mistero. Edipo e Giocasta sono marito e moglie, ma non sanno ancora di essere anche figlio e madre. Ma il non saperlo ancora non implica il non immaginarlo neppure. Il senso di sospensione e di morte scacciata sta nell’attesa di parlare col pastore: Giocasta chiede a Edipo di non incontrarlo, ma Edipo vuole conoscere definitivamente la verità, che entrambi si prefigurano.
Il basso parte da un RE e approda a un SOL diesis: quarta aumentata
Nel corso della passacaglia il basso sale di grado: prima parte dal RE, poi dal MI, poi dal FA Diesis, poi dal SOL diesis: ancora quarta aumentata.
La quarta aumentata è un intervallo altamente simbolico e strutturante nella musica di Bela Bartók.
La quarta aumentata sin dal Medio Evo è il diabolus in musica: l’intervallo da evitare come il diavolo.
Il contrappunto che si costruisce sul basso di passacaglia naufraga spesso nell’indistinto, il passo di questo tenor in 7/4 è sghembo, la tensione irrisolvibile della quarta aumentata permea questa sospensione, mantenuta compressa e sottovoce.
Suite2025 – Recitativo a voce sola “Prometeo: Doloroso è parlare. Doloroso tacere. Tutto intorno a me è sventura. Ermes: Ecco davvero i pensieri e la parola della demenza. Il suo grido non fallisce il segni della demenza. La sua follia non cede” Prometeo incatenato di Eschilo
Un passo definitivo del dialogo tra Prometeo e Ermes alla fine della tragedia di Eschilo.
Prometeo è incatenato e prigioniero dopo aver rubato il fuoco agli dei per donarlo agli uomini (narrazione mitologica della conquista tecnologica della capacità di fondere e forgiare i metalli, salto evolutivo per l’umanità preistorica) ma conserva una possibilità segreta di potersi liberare. Ermes viene mandato da Zeus per carpirgli il segreto, ma Prometeo, fedele alla propria ribellione, rifiuta, e si fa scaraventare nel tartaro.
Il pianoforte ha infinite possibilità espressive, ma la fisica della sua produzione del suono non gli permette di cantare. Nel momento in cui il suono viene prodotto agendo su un tasto del pianoforte, poi quel suono può solo decadere: non si puó ulteriormente modulare, e questo non permette neanche una vera possibilità di legare tra di loro due suoni eseguiti consecutivamente. Cercar di far “cantare” il pianoforte e di produrre un autentico “legato” è scommessa prometeica, attiene a una specifica capacità di autosuggestione e di suggestione comunicativa tra pianista e pubblico, è segreto insondabile e irrisolvibile. Pazzia della musica. Il pianoforte che recita e canta va contro i propri stessi limiti legati alla specificità di produzione del proprio suono. La pazzia solipsistica del pianoforte risiede principalmente nell’ambizione del canto, e in questa ricerca le sue catene cercano di farsi spezzare. Un segreto di liberazione da qualche parte deve pur esserci. Doloroso non provare a cantare, doloroso cercare il canto. Ma la sua follia non cede.
Naturalmente, ho parlato di un aspetto e di una dimensione del prometeico davvero settoriale, e non pretendo certo di esaurire con questo il senso e la definizione del dolore e della pazzia, oltre che della visionarietà di Prometeo. Ma è una delle situazioni in cui un microcosmo racchiude in se’ il macrocosmo, e in questo contesto di omaggio a Bartók la cosa acquista un senso.
Suite 2025 – Senza tempo “Rosenbrach ich nachts mir an dunklen Hage” (Brahms, Lied op. 94 n. 4: Sapphische Ode di Hans Schmidt) “Di notte colsi le rose tra siepi oscure”
Questa citazione non è da Saffo, ma da un Lied di Brahms su una Ode in stile saffico di un poeta tedesco, Hans Schmidt.
Uno stato d’animo notturno e affettivo, che segna una sorta di pausa dopo gli stati mentali ed espressivi precedenti.
Sono alcune serie di accordi non collegati tra loro da alcun vincolo funzionale, ma puri grumi di suoni, all’interprete la libera scelta sulle velocita, le dinamiche, le agogiche da scegliere per ciascuna serie. Addirittura. su come ordinarle: solo la prima e l’ultima devono restare al loro posto.
Io le eseguo nell’ordine in cui si presentano sullo spartito, e non faccio grandi contrasti, non faccio scelte di forti chiaro-scuri. Ma è solo una mia scelta. Lo spartito è puramente una traccia. Qui la prescrizione non è diretta ad una pregnanza ad alto peso specifico come nei movimenti precedenti, ma è nel prendersi un respiro, un sollevamento dal peso dei significati. Le siepi oscure in cui il profumo delle rose sia guida e consolazione, ognuno nei suoi pensieri, senza tempo.
Un movimento di avvitamento progressivo che porta a un esito ineluttabile, imprevisto, imprevedibile.
In realtà ben chiaro fin dall’inizio della vicenda, ma che infine mostra la sua definitività.
Come Clitemnestra che sapeva, in cuor suo, a quale destino andasse incontro. Come Edipo che attendeva ancora, spinto in questo da Giocasta, la conferma al dubbio atroce che in realtà era già stato sciolto. La catastrofe arriva al suo compimento in modo imprevisto, ma il suo approssimarsi in avvitamento in realtà era evidente fin dall’inizio. Non si puó essere sinceramente sorpresi: la sorpresa è parte della cerimonia, ne suggella la falsità di fondo.
Composta nel 1926, l’anno della Sonata per pianoforte e del Primo Concerto per pianoforte e orchestra (che consolidarono la fama di Bartók negli ambienti musicali del tempo), la Suite “All’aria aperta” è forse il capolavoro pianistico del compositore ungherese.
I cinque brevi pezzi che la compongono (la cui durata totale è inferiore ai quindici minuti) sono di un virtuosismo trascendentale, basato su costruzioni timbriche da far tremare i più agguerriti pianisti, e costituiscono l’affermazione di un Bartók romantico, istintivo e visionario, liberamente ispirato dagli aspetti di quella Natura che costituì fondamentalmente il credo e la religione del musicista.
Infatti, il titolo “All’aria aperta”, e il suo corrispettivo francese, non traducono fedelmente l’originale ungherese “Szabadban” (“In libertà”), che va inteso non soltanto ne! suo aspetto naturalistico ma anche come libertà formale di composizione.
Il primo brano “Con pifferi e tamburi” alterna le percussioni sul registro basso del pianoforte (ad imitazione dei tamburi) con frasi più distese (di pifferi). La “Barcarola” che segue, nel continuo movimento ondeggiante dei bassi, volutamente asimmetrici, suscita una sensazione di accorata, nostalgica poesia. Il terzo brano, “Musettes”, ha un particolare sapore popolare, arricchito da geniali ornamenti melodici e caratterizzato dall’uso di un pedale continuo. “Musiche notturne” è una delle pagine più straordinarie di Bartók, piena di poetiche evocazioni, in un’atmosfera rarefatta e misteriosa, percorsa da sottili fremiti di foglie e lontane grida di sconosciuti uccelli. Sembra un drammatico ricordo, al limite fra l’umano e il surreale, fra la musica e il rumore. L’ultimo brano, ¡l cui titolo più appropriato sarebbe “agitazione” o “palpitazione” piuttosto che “caccia” o “inseguimento”, suscita una tensione continua, ossessiva, con l’uso di un mi ostinato del basso contro cui vanno ad infrangersi i deliranti ritmi della mano destra.
Salvatore Caprì
(1) Testo tratto dal programma di sala del Concerto dell’Accademia Filarmonica Romana; Roma, Teatro Olimpico, 4 maggio 1981
I versi di queste liriche li ho scritti tra il 2022 e il 2023. Quando nell’autunno 2024, in modo del tutto inaspettato, ho sentito l’esigenza di scrivere musica, per prima cosa ho iniziato a scrivere la mia Suite2025 per pianoforte, e subito dopo, portando avanti i lavori in parallelo, le liriche, che sono state scritte tra dicembre 2024 e marzo 2025, con alcuni ritocchi più recenti.
La composizione musicale ha seguito le suggestioni dei versi, come accade nel Lied schubertiano nello stile del durchkomponiert.
Ho usato liberamente un vocabolario musicale eclettico, proprio come vocabolario: “parole” musicali, come la serie dodecafonica, l’accordo di nona, l’accordo perfetto, il cluster, la ripetizione di moduli a tappeto sonoro, il glissando… parole musicali guidate solo dall’immaginazione poetica come forza sintattica strutturante.
Spesso i versi suggerirebbero stati d’animo che sembrano persino contraddetti dalla musica ad essi legata: e invece si tratta non della vera loro interpretazione, che come si sa non esiste, ma del loro dialogo con un immaginario stratificato. Per dirla con un facile motto: nulla è ció che sembra.
Evidenti le citazioni, intese come suggestioni creative oltre che come passi letterali: la prima lirica per soprano muove da due dei Mignons Lieder di Schubert su versi di Goethe, mentre la quarta per dal Lindenbaum della Winterreise sempre di Schubert su versi di Müller. Meno immediate la citazione di Ciel, aer et vent di Albert Roussel su versi di Ronsard per la prima lirica per baritono, e quella di Der Doppelgänger di Schubert su versi di Heine per la seconda e la terza per baritono.
Infine: prendendo come modello Brahms, che nelle sue raccolte liederistiche da 5 o 6 Lieder l’ultimo è sempre un Volkslied, una canzoncina popolare, così la quinta lirica per basso è una canzone che si riferisce a uno dei generi di musica popolare di oggi, rivisto in modo libero.
Il resto del programma è antologico, ma evocativo:
la coppia di Lieder iniziale, con Clara Wieck e Robert Schumann, a ricordare la loro intesa esistenziale ed artistica
la triade di canzoni sul tema della guerra e del desiderio di pace
la finale quaterna sulla vocalità italiana legata ai temi amorosi, nella cifra dell’intimità cameristica e della seduzione legata alle cose belle del giardino: la rosa appena appassuliatella, la melagrana… e dopo la schumanniana notte di luna iniziale, si chiude con l’appassionata e languida di ritardi armonici Stella di Mercadante.
Non
Non al cielo azzurro ornato di nuvole bianche Non alle stelle e alla luna nel nero profondo Non al mare increspato dalla brezza estiva di sera Non alla furia di libecciata invernale alla scogliera Non al profilo di monte al tramonto Non a castello e non a cattedrale Non a via di mattoni colonne portali A nulla di tutto il mondo mi confido Nulla contiene la spinta a nulla di immenso Ad alcuna meraviglia rivolge domanda Ma al vuoto: si, il vuoto rimane Che nel buio mi lascia in attesa Del canto E infine, prosciugato Nel verbo.
Chi sei?
Chi sei? All’acqua che bevo Alla sedia che resta Alla luce oltre la finestra Al libro chiuso che aspetta Alla mia mano che prende una tazza Al mio ginocchio piegato Alla porta che vedo di striscio Al mio naso libero da occhiali Allo spartito che tace Alla giacca che aspetta l’armadio Chi sei? Cosí, di botto Chi sei? senza preavviso A un soprassalto sgomento A un occhio sprofondato Chi sei? Come un sospiro Che cerca uno specchio Chi sei? Chi sei? Chi sei?
Io m’innamoro
Al cammino sulla spiaggia m’innamoro Col sole in testa e il vento sulla schiena E quando per tornare mi volto Sul petto sul viso sulle cosce la sferzata Mi spezza il fiato e del suo odore mi traspira E mi rende la forza al mio ritorno
Respiro il vento contro.
Vivo lo sento forte sul corpo E mare e spiaggia e cielo e sole Dell’abbraccio col vento sono il letto.
Di chi ha negli occhi E nel sorriso e nella voce Tutto quel vento E non lo sa,
Quando senza parole mi dice: Sono di un mondo alieno E di te non voglio fare a meno.
In verità io son a dire tutto questo In quello specchio scompare tutto il resto.
Io m’innamoro.
Presenza (der Lindenbaum)
Presenza di ogni giorno mese anno età Forte a lunghi passi, silente a balzi Pesante da piegare le spalle Da invecchiare il respiro.
Al pianto mi hai stretto per decadi ed ere Prendendo fiato tra musica e fogli Fino a cespugli di rose e al mio tiglio Privo di fonte però, davanti alla porta.
Da un ampio molo proteso ti tuffi Da un’erta boscosa senza stupide palme A vivere mi lasci privato del lutto Sciolta come vita e sale nel mare.
Dall’esserci e dal suo gesto forte A camminare nel vento a passo svelto E nel sole senza alcun sconcerto In mezzo a tutto il resto ti saluto Morte.
“Nur wer die Sehnsucht kennt…” “auf ewig wieder jung”
Solo chi conosce… Retorico e quindi vero Solo la mancaza rimane Che nel ripetersi la sua legge trova Se verità esiste E’ che nessuno conoscere potrebbe Quel che non altri, ma egli stesso, ritrova E pur non riconosce
Frante onde infinite del fraintendimento Aggrappate a misteriosi rimandi ed echi Delle impossibilità incatenate nel fatto Istante eterno nella bianca veste
All’ultima vertigine solo il bianco resta E il canto di anime diverse in questo specchio oscuro Nei fuochi schiantati tra mancanza ed immenso Solo suono Sola voce E in quella voce posso infine stare
Solo
Aggiungo poi i versi de L’Onda, che non sono miei, ma di mia madre: Maria Luisa Filippone Tenaglia.
In realtà, io ho messo insieme per questa lirica per canto e pianoforte due suoi componimenti indipendenti:
1
Il cielo grigio
la casa vuota
il corpo dolente
triste il tramonto
2
Avanza spumosa l’onda
ritorna più arzilla,
innalza la cresta biancastra
lambisce la riva grigiastra
e sassosa; ritorna più lieve,
si trae nel mare.
Lontana rispunta leggera,
avanza costante, tranquilla;
la riva l’aspetta, l’accoglie;
rientra nel gorgo, si spegne,
finisce nel nulla, nel gorgo.
Infine, la quinta lirica per baritono, a dofferenza delle altre, è nata insieme, parole e musica, al momento dell’ideazione. Mentre le altre sono nate come componimenti poetici circa 3 anni fa, e solo successivamente hanno trovato la strada della composizione musicale, la quinta è nata con l’atteggiamento del paroliere per una canzone.
Quasi un pop-blues
Perchè non resta molto da capire
Qualcuno ha manovrato quella giostra
noi a lavorare dentro gli ingranaggi
girando a vite in un disegno strano.
Lo so: coglione io lo sono stato
chi cerca trova: uh! ma che sorpresa!
Ma quante storie: è tutta strategia
e l’ingranaggio gira e va da solo.
E chi mi dice ” No, non ti fidare,
il gioco prende anche lui di certo”
E io che invece ancora non lo credo.
“Non lasciarti mai cambiare”
Perchè non resta molto da capire
“Noi ragazzi a scuola insieme”
E se anche non è vero
i tuoi occhi li conosco
e la verità si legge.
Non un anno ma cinquanta.
Ma il tempo non s’inventa
tu ricorda che dicevo
che per te io sono qui.
TRADUZIONI
Liebeszauber (Emanuel Geibel) L’amore sedeva come un usignolo Nel cespuglio di rose e cantavo; Il suono meravigliosamente dolce volò Lungo la foresta verde. E come suonava: si alzava in cerchio Da mille coppe di profumo, E tutte le cime degli alberi frusciavano piano, E l’aria si fece più tranquillaI ruscelli erano silenziosi, a malapena increspato dalle altezze, Il cervo stava come in un sogno E ho ascoltato il suono. E scorreva luminoso e più luminoso Il sole splende dentro, Intorno si riversavano fiori, foreste e burroni Un bagliore rosso dorato. Ma sono andato lungo la foresta E ho anche sentito il suono. OH! quello che canto da quell’ora, Era solo la sua eco.
Mondnacht (Joseph von Eichendorff) Era come se il cielo avesse baciato silenziosamente la terra, ed essa nello splendore dei fiori dovesse sognare solo di lui. L’ aria spirava per i campi, le spighe ondeggiavano lievi, i boschi stormivano piano, così chiara di stelle era la notte. E la mia anima spiegò le sue ampie ali, volò per le lande tranquille come se volasse verso casa.
Youkali (Roger Fernay) È quasi ai confini del mondo Che la mia barca vagabonda, Vagando e seguendo l’onda, Un giorno mi ha condotto. L’isola è piccola, Ma la fata che ci abita Gentilmente ci invita A farci un giro. Youkali, è il paese dei nostri desideri. Youkali, è la felicità, è il piacere. È la terra dove dimentichiamo ogni preoccupazione, È, nella nostra notte, come una schiarita fra le nubi, La stella che seguiamo. È Youkali. Youkali, è l’adempimento Di tutte le promesse scambiate. Youkali, è il paese Dei begli amori condivisi, È la speranza Che è nel cuore di tutti gli uomini, La liberazione Che tutti aspettiamo per domani. Youkali, è il paese dei nostri desideri. Youkali, è la felicità, è il piacere. Ma è un sogno, una follia: Non esiste il paese di Youkali! Ma è un sogno, una follia: Non esiste il paese di Youkali! E la vita ci trascina, Noiosa, quotidiana. Ma la povera anima umana, Che cerca ovunque l’oblio, Ha saputo lasciare la terra E trovare, in una qualche Youkali, Il mistero in cui I nostri sogni trovano rifugio… Youkali, è il paese dei nostri desideri. Youkali, è la felicità, È il piacere. Ma è un sogno, una follia: Non esiste il paese di Youkali! Ma è un sogno, una follia: Non esiste il paese di Youkali.
SUI CAMPI DELLE FIANDRE (John Mc Crae) Sui campi delle Fiandre spuntano i papaveri tra le croci, fila dopo fila, che ci segnano il posto; e nel cielo le allodole, cantando ancora con coraggio, volano appena udite tra i cannoni, sotto. Noi siamo i Morti. Pochi giorni fa eravamo vivi, sentivamo l’alba, vedevamo risplendere il tramonto, amanti e amati. Ma adesso giacciamo sui campi delle Fiandre. Riprendete voi la lotta col nemico: a voi passiamo la torcia, con le nostre mani cadenti, e sian le vostre a tenerla alta. e se non ci ricorderete, noi che moriamo, non dormiremo anche se i papaveri cresceranno sui campi di Fiandra.
io A Simple Song (Stephen Schwarz e Leonard Bernstein) Canta a Dio una canzone semplice Lauda laude Inventalo, mentre procedi Lauda laude Canta, come ti piace cantare Dio ama tutte le cose semplici Per Dio, è il più semplice di tutti Per Dio, è il più semplice di tutti Canterò al Signore un canto nuovo Beato l’uomo che lo loda Lodarlo, benedirlo lui, per benedire il Signore Canterò le sue lodi finché vivo Tutti i miei giorni Beato l’uomo che ama il Signore Lauda lauda laude E cammina sulla sua strada Alzerò gli occhi Alle colline da dove viene il mio aiuto Alzerò la mia voce al Signore Cantare lauda laude Per il Signore, è la mia ombra è l’ombra sulla mia mano destra E il sole non mi colpirà di giorno Per il Signore mio cavaliere Beato l’uomo che ama il Signore Lauda lauda lau E cammina nel suo nome Lauda lauda laude
CONSERVATORIO “JACOPO TOMADINI” – UDINE SALA VIVALDI MARTEDÌ 31 MARZO 2026 ORE 18
CERIMONIALE PROFANO omaggio a Béla Bartók Composizioni pianistiche Béla Bartók, György Ligeti e Alessandro Tenaglia
Béla Bartók (1881-1945) da Mikrokosmos (1926-39)
6 Danze in ritmo bulgaro
György Ligeti (1923-2006)
da Musica Ricercata (1953):
II Mesto, rigido e cerimoniale
IX Adagio, Mesto (Bela Bartók in memoriam)
XI Andante misurato e tranquillo (Omaggio a Girolamo Frescobaldi)
Alessandro Tenaglia (1961) Suite 2025 – (2025)prima esecuzione assoluta
Ouverture alla francese “Solleva, tu che mi assisti, queste offerte di frutti, perché io innalzi al Dio una preghiera che mi liberi dal terrore che mi tiene” Clitemnestra, in Elettra di Sofocle
Passacaglia “Effettivamente la mia speranza sta tutta qui. Aspettare quel pastore” Edipo, in Edipo Re di Sofocle
Recitativo a voce sola “Prometeo: Doloroso è parlare. Doloroso tacere. Tutto intorno a me è sventura. Ermes: Ecco davvero i pensieri e la prola della demenza. Il suo grido non fallisce il segni della demenza. La sua follia non cede” Prometeo incatenato di Eschilo
Senza tempo “Rosenbrach ich nachts mir an dunklen Hage” (Brahms, Lied op. 94 n. 4: Sapphische Ode di Hans Schmidt) “Di notte colsi le rose tra siepi oscure”
KΑΤΑΣΤΡΟΦΗ´ catastrofe
Béla Bartók
Allegro Barbaro (1911)
Béla Bartók Szabadban (1926) All’Aria aperta
Sippal, dobbal pesante (con tamburi e pifferi)
Barcarolla andante
Musettes moderato (cornamuse)
Az éjszaka zenéje lento (musica della notte)
Hajsza presto (la caccia)
N.B. Il programma è pensato come un unico arco espressivo, si prega di applaudire solo alla fine del concerto
Alessandro Tenaglia | pianoforte
Béla Bartók nel 1930 ha scritto una composizione molto speciale, un unicum, dal titolo Cantata Profana eseguita poi a Londra e pubblicata da Universal nel 1934. Il testo di questa composizione è un componimento poetico di tono leggendario, con vari temi morali moderni quanto eterni che si intrecciano nella reinvenzione di una cultura popolare, narrativa e musicale, profondamente conosciuta e assimilata dal Compositore come vocabolario e sintassi in dialogo con la tradizione colta per interpretare il mondo nel presente.
In estrema sintesi, Bartók riassume qui l’insieme dei suoi studi, dei suoi principi etici, della sua creatività, sostanziati in quella sua sensibilità verso la natura così intensa da prendere tratti di cerimonialità archetipica a-religiosa, profondamente laica, profondamente umana.
Bartók è sempre stato per me un Autore di riferimento, e in questa nuova fase in cui mi sono trovato ad esprimermi come compositore ho pensato di cercare nelle sue Pagine il conforto di cui ho bisogno nella presentazione di questa prima esecuzione di SUITE 2025
Ho pensato questo programma come una cerimonia laica in risonanza con i temi e gli stili cari a Bartók, una cerimonia in cui la musica e i riferimenti letterari insieme diventino luogo del sacro inteso non come evocazione del trascendente ma celebrazione dell’immanente e della sua pervasiva avvolgenza di rimandi tra macrocosmo e microcosmo.
Natura – Libertà – Danza – Mito – Rito – Kosmos e Mikrokosmos
Se leggiamo con attenzione il testo della Cantata Profana che sembra tanto poetico ed evocativo, troviamo alcuni elementi evidenti quanto stridenti con tanta supposta poeticità:
il padre educa i suoi 9 figli maschi solo ed esclusivamente alla caccia del cervo: non esiste altro cui valga la pena dedicarsi
I figli maschi si spingono oltre, valicano il ponte misterioso, che non è proposto come limite invalicabile: è solo una presenza di fatto
Una volta passato il ponte, seguendo nella notte le orme del grande cervo magico, avviene la metamorfosi, che non viene posta nè come negativa nè come positiva
Il padre va a cercarli e si avvicina al ponte
il padre, appena vede i cervi, è colto dalla smania della caccia, dimenticando che era andato alla ricerca dei figli perduti
Il cervo più grande gli svela con modi diretti la verità di quanto è avvenuto: il padre stava per uccidere uno dei suoi stessi figli, non sapendolo
Non solo: il figlio trasformato in cervo mette in guardia il padre, perchè lui e i suoi fratelli lo avrebbero ucciso facendolo a pezzi
Il padre cerca di muovere il figlio a pietà parlandogli della madre addolorata che aspetta e promettendo feste e calici d’oro pieni di vino
Il figlio dice che nello stato attuale non potrebbe neanche varcare la soglia di casa: le grandi corna glielo impedirebbero
Il figlio dice con durezza che non gli importa nulla di chi soffre, neanche della madre: la libertà nella natura è troppo meravigliosa per rinunciarci.
Il contrario della Parabola Evangelica del Figliol Prodigo. Un rovesciamento totale.
Non esiste identità, appartenenza, promessa che possa compensare la perdita dell’immersione nella natura e nella libertà.
La caccia, la sola attività cui i figli siano stati educati da loro padre, sembra essere metafora della ricerca della libertà attraverso l’immersione nella natura selvaggia. Il padre stesso non resiste al richiamo e ha l’impulso di cacciare il cervo appena lo vede, dimenticando il suo stesso dolore, il motivo stesso del suo essere lì. La ricerca della libertà è istinto irrefrenabile.
La libertà conquistata dai figli divenuti cervi crea un nuovo ordine di valori, senza rimpianti nè nostalgie.
Andare a caccia per uccidere i cervi come anelito alla conquista della libertà. La vera libertà peró non è uccidere il cervo, ma trasformarsi in cervo, nella sua forza, nella sua eleganza, nella sua selvaticità, seguendolo nella notte oscura, e conquistando il vento e la luce del sole.
La notte regno della magia trasformatrice e rivelatrice. Non sogno romantico, ma luogo di incontro con la forza vitale oscura della natura, da cui si riemerge rigenearati e definitivamente mutati.
Il piccolo mondo in cui ciascuno vive la propria esistenza riflette il grande mondo universale, non come idealizzazione o simbolizzazione, ma come luogo concreto e reale di svelamento della forza vitale della natura. La danza ne è espressione diretta: fisica, dinamica, condivisa, istintuale e insieme ordinata, luogo del gesto che traduce e invera l’energia del canto.
Le 6 Danze in Ritmo Bulgaro che chiudono i 6 volumi del Mikrokosmose che aprono questo rituale laico della vita e della morte nulla hanno a che fare con il tipico, il bozzettistico, il nostalgico, ma sono trasferimento sul moderno pianoforte di ritmi, melodie, contrappunti che restituiscono l’energia di una cultura strettamente connessa col flusso dell’energia naturale costruendo un linguaggio musicale nuovo.
Le tre pagine tratte da Musica ricercata di Ligeti sono scelte in modo molto specifico:
La prima, Mesto, rigido e cerimoniale, su due sole note, è l’opposto dialettico delle danze bulgare: a quel vitalismo si contrappone ora il lutto, la condensazione, la necessità dello schema per contenere l’urlo.
La seconda è un omaggioin memoriam al Maestro Bela Bartók: una marcia funebre raccolta, ma anche rapsodica, incentrata su quell’intervallo di quarta aumentata che tanto centrale è nel linguaggio musicale bartokiano.
La terza è un omaggio al padre della polifonia su tastiera: Girolamo Frescobaldi. Non paia incongruo: il linguaggio musicale di Bartók, cui Ligeti rende omaggio entrandovi nei meccanismi evolutivi in questi 11 piccoli pezzi esoterici, cioè per intenditori della sintassi musicale che vi viene esplicata e celebrata, è prioritariamente contrappuntistico.
Sulla mia Suite 2025 rimando a quanto scrivo in seguito, ma qui mi permetto di sottolineare che la sua collocazione in questo programma è bifronte.
Allegro Barbaro è composizione precedente alle altre, celebre, stringata, immediata. Una pagina che ha costruito uno stereotipo sul linguaggio di Bartók che, come sempre accade in questi casi, è estremamente riduttivo. Eseguirlo appena dopo la mia Suite 2025 ha una funzione di ritorno al tema: dopo la digressione verso i temi tragici e archetipici della grecità antica, fondamento assoluto della cultura europea, con questo pezzo si torna a celebrare la danza energica della libertà, e il rituale esce definitivamente dal lutto, dall’oscurità, per tornare alla celebrazione della vita.
La Suite Szabadban si traduce normalmente con All’aria aperta, ma il significato è In libertà. 5 movimenti in cui la libertà si declina in altrettanti modi diversi, racchiudendo nei suoi ritmi, nei suoi contrappunti, nelle sue armonie, nei suoi canti… i modi sensibili ed emotivi dell’esistenza intera di ogni essere umano che sappia essere in connessione con lo spirito vitale della natura, che ricomprende in sè oscurità e sogno: la notte.
La Musica della notte era il brano favorito di Bartók pianista, spesso lo suonava da solo nei suoi concerti, o accoppiato al seguente, La caccia. Una notte non romantica, ma sospesa nell’ascolto della vita notturna dell’immensa pianura magiara, che rappresenta il mondo intero. Anche il canto che si libra è solo parte di quelle voci di animali e uccelli notturni, tutti insieme celebrano la notte come luogo della sospensione e della metamorfosi. Il cerimoniale si chiude con la rincorsa rutilante della Caccia: la sola cosa che il padre abbia insegnato ai suoi figli, simbolo della inebriante e irrefrenabile ricerca della libertà.
Suite2025 –Ouverture alla francese “Solleva, tu che mi assisti, queste offerte di frutti, perché io innalzi al Dio una preghiera che mi liberi dal terrore che mi tiene” Clitemnestra, in Elettra di Sofocle
Clitemnestra vive da regina nel suo palazzo e si trincera dietro una vita di apparenze. Il male regna nella sua stessa casa, impersonato da sua figlia Elettra, la pazza che vive come una cagna in cortile, e non smette di ricordarle il suo assassinio. Elettra non dimentica che sua madre Clitemnestra ha ucciso suo padre Agamennone con l’inganno al ritorno dalla guerra di Troia, e ne sogna la vendetta, rendendo questo sogno una realtà pesante e opprimente nella vita apparentemente dorata e pomposamente cerimoniale di sua madre Clitemnestra.
Dietro un cerimoniale pomposo sta un intreccio pesante e oscuro malamente coperto dalle forme, tutto è distorto, spigoli spuntano a ogni passo contro cui ferirsi, l’urto è la materia di questa marcia sacrificale che non sa portare neanche un ritmo stabile. Anche se procedendo sembra farsi spazio un silenzio inatteso che potrebbe aprire alla veritá, il gesto liturgico che copre tutto si riafferma a suggello della menzogna. Nulla è stabile se non l’angoscia di ciò che dovrà comunque avvenire.
Suite2025 – Passacaglia “Effettivamente la mia speranza sta tutta qui. Aspettare quel pastore” Edipo, in Edipo Re di Sofocle
Passacaglia è una danza spagnola di derivazione dalla ciaccona, il cui nome originale, passacalle, rivela il suo uso nel portare il passo in un corteo solenne per le strade cittadine, solennità legata al culto funebre. La passacaglia, come la ciaccona, si basa su un modulo di TENOR ripetuto in modo ostinato.
In questa citazione cogliamo un momento di sospensione nella vicenda di Edipo, che ha appena fatto il suo lungo monologo in cui racconta alla moglie Giocasta quello che è la sua storia, quello che egli sa della sua storia, e il dubbio che lo invade silenzioso. Solo il pastore che lo ha conosciuto da infante potrà sciogliere il suo mistero. Edipo e Giocasta sono marito e moglie, ma non sanno ancora di essere anche figlio e madre. Ma il non saperlo ancora non implica il non immaginarlo neppure. Il senso di sospensione e di morte scacciata sta nell’attesa di parlare col pastore: Giocasta chiede a Edipo di non incontrarlo, ma Edipo vuole conoscere definitivamente la verità, che entrambi si prefigurano.
Il basso parte da un RE e approda a un SOL diesis: quarta aumentata
Nel corso della passacaglia il basso sale di grado: prima parte dal RE, poi dal MI, poi dal FA Diesis, poi dal SOL diesis: ancora quarta aumentata.
La quarta aumentata è un intervallo altamente simbolico e strutturante nella musica di Bela Bartók.
La quarta aumentata sin dal Medio Evo è il diabolus in musica: l’intervallo da evitare come il diavolo.
Il contrappunto che si costruisce sul basso di passacaglia naufraga spesso nell’indistinto, il passo di questo tenor in 7/4 è sghembo, la tensione irrisolvibile della quarta aumentata permea questa sospensione, mantenuta compressa e sottovoce.
Suite2025 – Recitativo a voce sola “Prometeo: Doloroso è parlare. Doloroso tacere. Tutto intorno a me è sventura. Ermes: Ecco davvero i pensieri e la parola della demenza. Il suo grido non fallisce il segni della demenza. La sua follia non cede” Prometeo incatenato di Eschilo
Un passo definitivo del dialogo tra Prometeo e Ermes alla fine della tragedia di Eschilo.
Prometeo è incatenato e prigioniero dopo aver rubato il fuoco agli dei per donarlo agli uomini (narrazione mitologica della conquista tecnologica della capacità di fondere e forgiare i metalli, salto evolutivo per l’umanità preistorica) ma conserva una possibilità segreta di potersi liberare. Ermes viene mandato da Zeus per carpirgli il segreto, ma Prometeo, fedele alla propria ribellione, rifiuta, e si fa scaraventare nel tartaro.
Il pianoforte ha infinite possibilità espressive, ma la fisica della sua produzione del suono non gli permette di cantare. Nel momento in cui il suono viene prodotto agendo su un tasto del pianoforte, poi quel suono può solo decadere: non si puó ulteriormente modulare, e questo non permette neanche una vera possibilità di legare tra di loro due suoni eseguiti consecutivamente. Cercar di far “cantare” il pianoforte e di produrre un autentico “legato” è scommessa prometeica, attiene a una specifica capacità di autosuggestione e di suggestione comunicativa tra pianista e pubblico, è segreto insondabile e irrisolvibile. Pazzia della musica. Il pianoforte che recita e canta va contro i propri stessi limiti legati alla specificità di produzione del proprio suono. La pazzia solipsistica del pianoforte risiede principalmente nell’ambizione del canto, e in questa ricerca le sue catene cercano di farsi spezzare. Un segreto di liberazione da qualche parte deve pur esserci. Doloroso non provare a cantare, doloroso cercare il canto. Ma la sua follia non cede.
Naturalmente, ho parlato di un aspetto e di una dimensione del prometeico davvero settoriale, e non pretendo certo di esaurire con questo il senso e la definizione del dolore e della pazzia, oltre che della visionarietà di Prometeo. Ma è una delle situazioni in cui un microcosmo racchiude in se’ il macrocosmo, e in questo contesto di omaggio a Bartók la cosa acquista un senso.
Suite 2025 – Senza tempo “Rosenbrach ich nachts mir an dunklen Hage” (Brahms, Lied op. 94 n. 4: Sapphische Ode di Hans Schmidt) “Di notte colsi le rose tra siepi oscure”
Questa citazione non è da Saffo, ma da un Lied di Brahms su una Ode in stile saffico di un poeta tedesco, Hans Schmidt.
Uno stato d’animo notturno e affettivo, che segna una sorta di pausa dopo gli stati mentali ed espressivi precedenti.
Sono alcune serie di accordi non collegati tra loro da alcun vincolo funzionale, ma puri grumi di suoni, all’interprete la libera scelta sulle velocita, le dinamiche, le agogiche da scegliere per ciascuna serie. Addirittura. su come ordinarle: solo la prima e l’ultima devono restare al loro posto.
Io le eseguo nell’ordine in cui si presentano sullo spartito, e non faccio grandi contrasti, non faccio scelte di forti chiaro-scuri. Ma è solo una mia scelta. Lo spartito è puramente una traccia. Qui la prescrizione non è diretta ad una pregnanza ad alto peso specifico come nei movimenti precedenti, ma è nel prendersi un respiro, un sollevamento dal peso dei significati. Le siepi oscure in cui il profumo delle rose sia guida e consolazione, ognuno nei suoi pensieri, senza tempo.
Un movimento di avvitamento progressivo che porta a un esito ineluttabile, imprevisto, imprevedibile.
In realtà ben chiaro fin dall’inizio della vicenda, ma che infine mostra la sua definitività.
Come Clitemnestra che sapeva, in cuor suo, a quale destino andasse incontro. Come Edipo che attendeva ancora, spinto in questo da Giocasta, la conferma al dubbio atroce che in realtà era già stato sciolto. La catastrofe arriva al suo compimento in modo imprevisto, ma il suo approssimarsi in avvitamento in realtà era evidente fin dall’inizio. Non si puó essere sinceramente sorpresi: la sorpresa è parte della cerimonia, ne suggella la falsità di fondo.
Composta nel 1926, l’anno della Sonata per pianoforte e del Primo Concerto per pianoforte e orchestra (che consolidarono la fama di Bartók negli ambienti musicali del tempo), la Suite “All’aria aperta” è forse il capolavoro pianistico del compositore ungherese.
I cinque brevi pezzi che la compongono (la cui durata totale è inferiore ai quindici minuti) sono di un virtuosismo trascendentale, basato su costruzioni timbriche da far tremare i più agguerriti pianisti, e costituiscono l’affermazione di un Bartók romantico, istintivo e visionario, liberamente ispirato dagli aspetti di quella Natura che costituì fondamentalmente il credo e la religione del musicista.
Infatti, il titolo “All’aria aperta”, e il suo corrispettivo francese, non traducono fedelmente l’originale ungherese “Szabadban” (“In libertà”), che va inteso non soltanto ne! suo aspetto naturalistico ma anche come libertà formale di composizione.
Il primo brano “Con pifferi e tamburi” alterna le percussioni sul registro basso del pianoforte (ad imitazione dei tamburi) con frasi più distese (di pifferi). La “Barcarola” che segue, nel continuo movimento ondeggiante dei bassi, volutamente asimmetrici, suscita una sensazione di accorata, nostalgica poesia. Il terzo brano, “Musettes”, ha un particolare sapore popolare, arricchito da geniali ornamenti melodici e caratterizzato dall’uso di un pedale continuo. “Musiche notturne” è una delle pagine più straordinarie di Bartók, piena di poetiche evocazioni, in un’atmosfera rarefatta e misteriosa, percorsa da sottili fremiti di foglie e lontane grida di sconosciuti uccelli. Sembra un drammatico ricordo, al limite fra l’umano e il surreale, fra la musica e il rumore. L’ultimo brano, ¡l cui titolo più appropriato sarebbe “agitazione” o “palpitazione” piuttosto che “caccia” o “inseguimento”, suscita una tensione continua, ossessiva, con l’uso di un mi ostinato del basso contro cui vanno ad infrangersi i deliranti ritmi della mano destra.
Salvatore Caprì
(1) Testo tratto dal programma di sala del Concerto dell’Accademia Filarmonica Romana; Roma, Teatro Olimpico, 4 maggio 1981
Un articolo completo sul caso. In realtà, un altro film di Pasolini sarebbe da accostare a Ultimo Tango, un film di pochi anni precedente: Teorema. L’epitaffio sulla famiglia qui citato sarebbe una didascalia perfetta per Teorema. Teorema è la dimostrazione di quell’epitaffio che riassume il nucleo di rabbia di Ultimo Tango:
“Segreto di famiglia? Te lo dico io il segreto di famiglia. […] Voglio farti un discorso sulla famiglia: quella santa istituzione inventata per educare i selvaggi alla virtù… E adesso ripeti insieme a me […]: santa famiglia, sacrario di buoni cittadini, dove i bambini sono torturati finché non dicono la prima bugia, dove la volontà è spezzata dalla repressione, la libertà è assassinata dall’egoismo…” E il burro famoso che si è tirato addosso lo scandalo, il burro della violenza maschilista di regista e attore sulla giovane attrice tenuta all’oscuro, è solo il simbolo di queste parole. Lo stesso burro delle colazioni all’aperto della famiglia di Teorema.
In questi tempi così vicini a quello che accadeva all’avvento di fascismo e nazismo e con la guerra in Europa che con ignavia il mondo sembra aspettare che dilaghi, e il giorno prima del 27 gennaio, pubblico qui uno dei 7 capitoli (dei 30 complessivi di “Waldemar”) in cui si delinea il saggio che il protagonista del romanzo, Saverio, sta scrivendo su Christopher Isherwood e i suoi romanzi del periodo americano.
Guerra La sola cosa che interessa a Waldemar è che sta andando verso una terra wo die Zitronen blühn e dove le ragazze hanno gli occhi neri. Tutta la sua anima di tedesco vibra di quella tradizionale bramosia vagabonda dei nordici che è andare verso il sud. Questa, per un tedesco settentrionale, è la vera, unica avventura. Tutto ciò che abbiamo lasciato dietro di noi: Hitler al potere, il Reichstag incendiato, l’inizio del terrore, non gli fa nessun effetto. Anzi, questa mattina mi ha detto: «Come sono contento che andiamo via, Christoph. Qui non succede mai nulla.» Waldemar è un antinazista convinto, ma forse lo è soprattutto perché combinazione vuole che antinaziste siano le persone che stima. Se si fosse mai trovato esposto all’influsso di qualche bel gerarca della gioventù nazista, uno di quei tipi dall’aria di fratello maggiore, non so proprio quali sarebbero state le conseguenze. Per quanto lo riguarda personalmente, ormai si è abituato, come ogni berlinese d’altra parte, alle camicie brune, alle adunate di massa, alle incursioni della polizia, alle aggressioni e agli scontri per le strade. Per lui, tutte queste cose vanno sotto il nome di «politica», l’unico modo cioè in cui si riesce ad ottenere qualcosa.46 46RaI, p. 71.La terra dove fioriscono i limoni: Kennst du das Land? Ho letto tempo fa un libro strano, un romanzo con incluse delle parti saggistiche (e ora mi ritrovo a fare qualcosa di simile) su Mignon, la bambina misteriosa che non parla ma canta, che ha nostalgia di un paese di cui non conosce il nome, che veste da maschio; il simbolo assoluto della vita offesa ma ancora sognante, nato dalla penna di Goethe nel primo romanzo di formazione della letteratura internazionale, Gli anni di apprendistato di Wilhelm Meister. E persino uno scrittore anglo-americano come Isherwood, che tanto ha vissuto in Germania, non può sfuggire all’evocazione di questo simbolo. Che sia Waldemar a farsene portatore è davvero originale, e che da questo muova il discorso sul nazismo ancora di più. È un buon ragazzo, spensierato e un pò facilone; non credo che sia capace di commettere delle vere e proprie crudeltà; ma è chiaro che la brutalità degli altri non lo scandalizza particolarmente. Ho dovuto spesso costatare che purtroppo i ragazzi come Waldemar hanno questa istintiva tendenza, piuttosto sinistra, ad accettare passivamente il sadismo; e non è detto che abbiano letto una sola pagina di Kraft- Ebbing, o nemmeno che sappiano che cosa significa il termine «sadismo». Sono sicuro che Waldemar avverte istintivamente come esista una relazione tra quelle certe signore «crudeli», con gli stivali, che esercitavano il loro mestiere davanti alla Kaufhaus des Westens e i giovani sanguinari in uniforme nazista che ora danno lacaccia agli ebrei. Quando una di quelle donne in stivali individuava un cliente promettente, lo agguantava, lo caricava su un taxi e se lo portava in un posticino tranquillo per frustarlo. E ora i ragazzi delle SA non fanno forse la stessa cosa con i loro clienti, con la sola differenza che le frustate loro le danno con tanto impegno da renderle fatali. E le prime non si potrebbe definirle come una specie di prova generale delle seconde?47 La presenza di Waldemar diventa il luogo della costruzione simbolica dello humus in cui nasce e si radica il nazismo. Il Kerl forte bello e sano portatore di istinto vitale che, nella sfacciata sicurezza della sua energia, non si scandalizza della crudeltà, perché in fondo è della stessa pasta di un erotismo che ha solo svoltato in una traversa un po’ buia. Normalizzazione depotenziata della libertà di autoaffermazione, come piccolo bonsai dell’albero immenso del terrore disumano. Isherwood non elude i temi, anzi. Il suo punto di vista è però di solito ellittico. – Quando mi sono arruolato la prima volta non ero un bambino e mi ci son messo per il desiderio di fare un bel gesto, e di far vedere agli Amici che tipo di ribelle ero io. Qualunque cosa essi credessero, io ero contro, automaticamente. Ma a dire il vero, come bel gesto non ha fatto molto chiasso: non importava niente a nessuno, di quel che facevo io. Tuttavia mi son divertito 47RaI, p. 71-2.molto. Stavolta, però, le cose andranno diversamente… Tu , Stefano, sei un pacifista? – Mi par di sì; ma non è un problema che mi son posto nettamente. – Nemmeno io, fino a pochissimo tempo fa. E ho tuttora le idee confuse al proposito; certo detesto tutte queste sbrodolature di chiacchiere sull’amor fraterno. Ma su questo punto i Quaccheri hanno dentro qualcosa di serio: se ti metti a leggere quello che ha detto Gesù Cristo – non le interpretazioni di di quel che gli attribuiscono delle intenzioni – non ci sono due modi di prender la cosa… Finiremo dentro questa guerra anche noi, presto o tardi, che ne pensi? – Temo proprio di sì. – Non è tanto la paura; un po’ sì, certo. Ma avrei ancora più paura a fare l’obiettore di coscienza. – Anch’io. – Che cosa hai detto quando ti hanno chiamato per la leva? – Non m’è capitato ancora. Ho passato l’età. – Davvero? Non si direbbe… Io, se non torno in Marina, sarò richiamato. Non mi sono iscritto tra gli obiettori di coscienza, non ce l’ho fatta. Adesso, se mi rifiuto di partire, mi mettono in galera… Tu ci andresti, Stefano? – Prima dovrei esser certissimo di aver ragione; e anche in questo caso, farei di tutto per svignarmela.– Forse, tu non la pensi esattamente come me riguardo alla legge… è naturale del resto. Non sei un criminale di professione. – Che cosa stai dicendo?48 La scelta spirituale di Isherwood è per la mistica hindu, quando scoppia la guerra e si è già trasferito negli Stati Uniti d’America, dopo che il suo Heinz, rientrato in Germania nella convinzione di poter ottenere un passaporto, si è ritrovato arruolato per forza nell’esercito nazista. Scoppiata la guerra, Isherwood si dichiara obiettore di coscienza e lavora con i quaccheri che gestiscono l’accoglienza di un’ampia comunità di profughi ebrei tedeschi. La spiritualità dei quaccheri è in fondo la più affine, tra quelle cristiane, alla spiritualità hindu cui Isherwood si è affratellato, anche se la scelta di lavorare con loro come obiettore di coscienza è avvenuta in modo casuale. Se esiste il caso. Come sempre, i vari livelli di conflitto nelle tematiche care a Isherwood sono sempre collegati. La guerra come modo di vivere, cui la contrapposizione non sta nello scegliere la parte giusta in cui combattere, ma la pace. In ogni ambito. – Conosci le frasi che dite sempre, voialtri eterosessuali, no? Vi cacceremo fuori dal consesso civile! Vi manderemo in galera! Faremo sì che non troverete lavoro! Ma, per favore, non state a farci i suscettibili! 48MdS, p. 130-1.– Io volevo dire soltanto questo: non siate aggressivi; è questo che vi mette contro la gente. – Forse faremmo molto meglio a metterci la gente contro; forse abbiamo troppo tatto! La gente, nella maggior parte dei casi, ci ignora, e noi li lasciamo fare, anzi li incoraggiamo ad ignorarci. Così questo problema non viene discusso mai, le leggi non cambiano mai. Qui, in paese, c’è qualcuno che sa benissimo come stanno le cose tra Charles e me, ma si rifiuta di ammetterlo persino con se stesso: ragazzi così simpatici, dicono; così integri. Si rifiutano di immaginare che ragazzi simpatici come noi potrebbero essere arrestati e messi sotto chiave come invertiti; fa paura pensarci, temono di turbare le loro tenere coscienze.49 Il pregiudizio di superiorità come base del buon senso e della violenza interna alla società. La vita delle persone però difficilmente si può ridurre a schemi definiti, da una parte o dall’altra. Il conflitto genera conflitto. – Lascia che ti dica una cosa, Bob: c’è stato un giovane al quale ho voluto bene, una volta. Voglio dire, in questo senso… – Certo, perché no? – sogghignò Bob ironicamente. – Un compagno di scuola, vero? E dopo hai provato ribrezzo di te stesso. E adesso lui ha moglie e dieci bambini. – No. Non è successo a scuola. 49MdS, p. 132.– Be’, allora, è stato in qualche locale del basso porto, a Port Said, e ti hanno pescato, ed è stata una faccenda disgustosa… – No: non è stato a Port Said, e non era orribile, affatto. E non è accaduto neanche una volta sola. Te l’ho detto, gli ho voluto bene, a quel ragazzo. È una delle persone migliori che abbia mai conosciuto in vita mia… la vuoi smettere di trattarmi come se tenessi un comizio? – Va bene, va bene – disse Bob ridendo. – Hai ragione, Stefano. Se fossero tutti come te, non me la prenderei tanto. … – Parliamo sul serio, Bob: mi piacerebbe tanto poterti aiutare in qualche modo. Voglio dire, vorrei poterti dire cose costruttive. – Nessuno te lo chiede. Mi basta parlare con una persona sana di mente.50 Il semplice punto di equilibrio in cui rapportarsi tra le persone diventa utopia amara, sarcastica. George vive nel periodo della crisi di Cuba e della paura del conflitto nucleare. Il sogno americano che rischia di annientarsi nella paura di sopravvivere. George si concede una risata sardonica, perché è ciò che Grant si aspetta da lui. Ma questo umorismo macabro gli fa male al cuore. In tutte le vecchie crisi, degli anni Venti, degli anni Trenta, la guerra – ciascuna delle quali ha lasciato tracce in George, come una malattia –, quello che gelava il sangue era la paura 50MdS, p. 132-134.dell’annientamento. Ora ci portiamo dentro una paura ben più terribile, la paura di sopravvivere. Sopravvivere in un’età di macerie, in cui sarà del tutto naturale per il signor Strunk sparare a Grant, a sua moglie e ai suoi tre bambini, perché siccome Grant non ha accantonato in dispensa provviste sufficienti tutti hanno fame, quindi è possibile che diventino pericolosi e non è tempo di sentimentalismi.51 L’amicizia reale con Edward Morgan Forster irrompe nella narrazione. Qui il confine tra autobiografia e finzione è davvero caduto. Il tema è troppo fortemente sentito. Bene, la mia Inghilterra è invece E.M., l’eroe antieroico con i suoi baffi radi color stoppa, i suoi allegri occhi azzurri da bambino e la sua schiena curva da vecchio. Invece di un ombrello chiuso o di una camicia bruna, i suoi emblemi sono il berretto di tweed, che gli va piccolo, e i pacchetti, dalle forme più strane, ravvolti con carta marrone, con cui trasporta le sue cose dalla campagna in città e viceversa. Mentre gli altri chiedono ai loro seguaci di essere pronti a morire, lui ci consiglia di vivere come se fossimo immortali. Ed è proprio quello che lui fa, anche se è pieno d’ansia e di paura come noi e non cerca assolutamente di nasconderlo. Lui, i suoi libri, e quello che sostengono, sono le sole cose che valga veramente la pena di salvare da Hitler; e pensare che la maggior parte delle persone su quest’isola ignora perfino la sua esistenza.52 51US, p. 70. 52RaI, p. 170.La fede, di qualunque tipo sia, mi mette sempre a disagio. Preferisco i dubbi di E.M. 53 Isherwod introduce una parte saggistica, ben più che una riflessione meditativa, attraverso la lezione di George ai suoi studenti universitari, e parla certamente di letteratura, ma non certo da un punto di vista formale. I contenuti sono difficili, attuali, pesanti, e affrontati in modo come sempre ellittico, capace cioè di spostare il punto di vista per ottenere uno sguardo critico più libero. E ora arriva la domanda che George si aspettava. La pone, naturalmente, Myron Hirsch, quel rompiscatole indefesso di un goyim. «Professore, a pagina 79 il signor Propter dice che la più stupida frase della Bibbia è mi hanno odiato senza ragione. Si intende che i nazisti avevano ragione a odiare gli ebrei? Huxley è antisemita?» George sospira, a lungo. «No» risponde sommessamente. E poi – dopo un silenzio carico d’attesa; la classe è quasi senza fiato per l’impudenza di Myron – ripete a voce alta e severa: «No…» «Huxley non è antisemita. I nazisti non avevano il diritto di odiare gli ebrei. Ma non per questo il loro odio era senza ragione. Nessuno mai odia senza ragione. Senti, lasciamo stare gli ebrei, d’accordo? Qualsiasi atteggiamento si assuma, è impossibile 53RaI, p. 192.discuterne in modo sereno. Probabilmente non sarà possibile per i prossimi vent’anni. Quindi esaminiamo il problema in rapporto a un’altra minoranza, quella che vuoi, una piccola però, una che non sia né organizzata né difesa da un’apposita commissione.»54 Da una situazione particolare scottante ad un’altra meno bollente, per capire il tema simbolico di fondo: il contrasto tra maggioranza e minoranza, e le condizioni di aggressività e conflitto. «Ad esempio, le persone con le lentiggini non sono considerate una minoranza da quelle senza lentiggini. Non sono una minoranza nel senso in cui la intendiamo. Perché? Perché una minoranza si considera tale solo quando costituisce una minaccia, vera o presunta. Qualcuno qui non è d’accordo? Se non lo siete, domandatevi solo: cosa farebbe quella minoranza se all’improvviso, dall’oggi al domani, diventasse maggioranza? Capite che cosa intendo? Bene, se non lo capite, pensateci su. Perfetto. Qui i liberal – inclusi più o meno tutti voi, credo – intervengono: le minoranze sono persone come noi! Certo, però persone, non angeli. Ovvio sono come noi: ecco qui l’isteria liberal che conosciamo anche troppo bene, quella che ti fa dire, non scherziamo, fra un nero e uno svedese non c’è alcuna differenza». Perché, perché George non ha osato dire «tra Estelle Oxford e Buddy Sorensen?» Se avesse osato, forse, ci sarebbe stata una risata oceanica, tutti 54US, p. 55-6.si sarebbero abbracciati, e il regno dei cieli sarebbe cominciato proprio lì, nell’aula 278. Ma forse no.55 La trattazione del tema si avvale della capacità di narratore di Isherwood, ma si articola in senso filosofico-psicologico decisamente stringente. «Dunque, prendiamone atto, le minoranze sono persone che probabilmente guardano, agiscono e pensano diversamente da noi, e hanno difetti che noi non abbiamo. Il loro modo di vedere le cose e di agire può non piacerci, e possiamo odiare le loro mancanze. Ed è meglio ammetterlo, anziché impiastricciare i nostri sentimenti con la melassa pseudoprogressista. Se siamo sinceri con noi stessi abbiamo una valvola di sicurezza, saremo meno inclini a perseguitare il prossimo… … E non è tutto. Ogni minoranza, a suo modo, è aggressiva. Provoca la maggioranza ad attaccarla. La odia – a ragion veduta, d’accordo. Ma odia anche le altre minoranze, perché le minoranze, tra loro, sono competitive; ciascuna afferma che le sue sofferenze sono peggiori, e i torti che subisce i più infami. E più odiano, più vengono perseguitate, più si incattiviscono! Pensate che l’essere amati incattivisca? Non è vero, e lo sapete. Quindi perché essere detestati dovrebbe rabbonire? Quando vi perseguitano odiate ciò che vi sta capitando, odiate chi lo fa capitare; vivete in un mondo di odio. Su, non 55US, p. 56.riconoscereste l’amore in persona, se lo incontraste! Sospettereste, pensereste che c’è sotto qualcosa – un secondo fine, un trucco…» 56 Isherwood è in realtà uomo di fede molto molto più di quanto non pensi. Mi rendo conto che non avevo smesso di sperare. Questa scoperta mi sembra umiliante e mi allarma. Significa forse che io non posso smettere di sperare in nessun caso? Parlano della speranza come se fosse qualcosa di nobile. È mai possibile essere così idioti da prolungare la propria agonia senza ragione? Ho fatto un’altra scoperta su me stesso, e non m’importa se è umiliante o no. Sono certissimo di questo: niente, niente, niente vale la pena di fare una guerra.57 Heinz era finito nell’esercito nazista. La sola idea, inconcepibile, di ritrovarsi come soldato ad ammazzare Heinz, è stato l’argomento decisivo per la scelta pacifista di Isherwood. Waldemar, nella sua vicenda narrativa, si ritrova a rappresentare questa situazione. Il suo Christopher non ha fatto il soldato, lui sì. Ha avuto fortuna, è sopravvissuto. La sua sopravvivenza lo ha portato a metter su famiglia. Il padre di famiglia come simbolo di chi sopravvive. La vita si è presa Waldemar, che si barcamena. Christopher resta con i suoi dubbi, non sa mentire a se stesso. 56US, p. 54-8. 57RaI, p. 193.«Caro Mr. Isherwood, lei sarà sicuramente sorpreso di ricevere notizie da una persona che avrà creduto morta. Dovetti arruolarmi in Germania e fui preso prigioniero sul Reno. Mi domando quale sarà la mia vita quando sarò rilasciato. Saluti. Waldemar.» (Solo in seguito compresi perché Waldemar mi aveva scritto dandomi del lei. Era stato il pensiero più affettuoso e sciocco che si potesse immaginare. Aveva creduto che essendo un nemico poteva compromettermi facendo vedere che mi conosceva bene!). Naturalmente gli risposi e da quella volta ci scambiammo di tanto in tanto delle lettere. … Nelle sue lettere Waldemar mi esortava ad andarli a trovare. Ma la sola idea mi terrorizzava. Mi terrorizzava l’idea di vedere quelle rovine. Mi terrorizzava l’idea di vedere Waldemar e di sottostare, date le circostanze, ad un ricatto sentimentale. Così gli scrissi adducendo scuse vigliacche ed evasive e non gli dissi mai che per ben due volte, nel 1947 e nel 1948, ero stato in Inghilterra. Tuttavia sapevo che prima o poi sarei dovuto andare in Germania ed avrei dovuto affrontare tutto quello che temevo.58 Isherwood torna ad essere l’obiettivo di una telecamera. Il mondo rinasce simile a se stesso. Nessuno può chiamarsi fuori. L’albergo formicolava di uomini d’affari dal collo grasso che fumavano sigari enormi, di 58RaI, p. 323-4.donne truccatissime e cariche di gioielli, di valletti d’albergo che guizzavano avanti e indietro come pesci nervosi. Mi sembrò che tutti mormorassero tra loro, cercando di autosuggestionarsi: «Non è successo niente, non è successo niente, qui non è mai successo niente!» Si aveva la sensazione che fossero quasi riusciti a creare un mondo senza passato. Ma il loro mondo poteva esistere solo di notte, sotto la luce elettrica. Alla luce del giorno non convinceva più. Vi accorgevate del deserto di macerie che vi circondava, la vera Berlino, la città dove invece era successo di tutto. Migliaia di persone vivevano nelle sue case e nei frammenti di case, nelle baracche, nelle capanne, in vere e proprie tane. Si aggiravano frettolose in quel deserto, con la loro tipica tenacia e la loro tipica mancanza di humour; tirando avanti, sgombrando lentamente le macerie, progettando parchi e piantando alberi. Camminai attraverso la distesa di neve del Tiergarten, una statua abbattuta qui, un alberello appena piantato lì; la Brandenburger Tor, con la bandiera rossa sventolante contro il cielo azzurro invernale e sullo sfondo l’ossatura di una stazione ferroviaria sventrata, come lo scheletro di una balena. Nella luce del mattino, tutto appariva nella sua brutale verità, come la voce della Storia che vi dice di non illudervi, che questo può accadere a qualsiasi città, a chiunque, a voi.59 59RaI, p. 326.
In questo passo Thomas Mann fa una delle tante digressioni saggistiche di cui é impregnata la narrazione di questo meraviglioso romanzo filosofico, e affronta il nucleo stesso attorno a cui esso ruota, IL TEMPO, parlando delle sue grandi passioni assolute: la narrazione e la musica. Sarebbe evidente e naturale opporre a quanto Thomas Mann espone la concezione del tempo come durata nella filosofia di Bergson, e come vi si rinvenisca nella musica, e non nella narrazione, il linguaggio privilegiato per instaurare la durata in contrapposizione al tempo misurabile. Ma questa doverosa e anche un po’ banale annotazione non diminuisce di nulla l’argomentazione e la qualitá di esposizione di Thomas Mann, di cui oggi si celebra il compleanno.
parole&parole, mai senza musica 