CONSERVATORIO “JACOPO TOMADINI” – UDINE
CONSERVATORIO “JACOPO TOMADINI” – UDINE
SALA VIVALDI
MARTEDÌ 31 MARZO 2026 ORE 18
CERIMONIALE PROFANO
omaggio a Béla Bartók
Composizioni pianistiche Béla Bartók, György Ligeti e Alessandro Tenaglia
Béla Bartók (1881-1945)
da Mikrokosmos (1926-39)
- 6 Danze in ritmo bulgaro
György Ligeti (1923-2006)
da Musica Ricercata (1953):
- II Mesto, rigido e cerimoniale
- IX Adagio, Mesto (Bela Bartók in memoriam)
- XI Andante misurato e tranquillo (Omaggio a Girolamo Frescobaldi)
Alessandro Tenaglia (1961)
Suite 2025 – (2025)prima esecuzione assoluta
- Ouverture alla francese
“Solleva, tu che mi assisti, queste offerte di frutti, perché io innalzi al Dio una preghiera che mi liberi dal terrore che mi tiene”
Clitemnestra, in Elettra di Sofocle - Passacaglia
“Effettivamente la mia speranza sta tutta qui. Aspettare quel pastore”
Edipo, in Edipo Re di Sofocle - Recitativo a voce sola
“Prometeo: Doloroso è parlare. Doloroso tacere. Tutto intorno a me è sventura.
Ermes: Ecco davvero i pensieri e la prola della demenza. Il suo grido non fallisce il segni della demenza. La sua follia non cede”
Prometeo incatenato di Eschilo - Senza tempo
“Rosenbrach ich nachts mir an dunklen Hage” (Brahms, Lied op. 94 n. 4: Sapphische Ode di Hans Schmidt)
“Di notte colsi le rose tra siepi oscure” - KΑΤΑΣΤΡΟΦΗ´ catastrofe
Béla Bartók
- Allegro Barbaro (1911)
Béla Bartók
Szabadban (1926) All’Aria aperta
- Sippal, dobbal pesante (con tamburi e pifferi)
- Barcarolla andante
- Musettes moderato (cornamuse)
- Az éjszaka zenéje lento (musica della notte)
- Hajsza presto (la caccia)
N.B. Il programma è pensato come un unico arco espressivo, si prega di applaudire solo alla fine del concerto
Alessandro Tenaglia | pianoforte
Béla Bartók nel 1930 ha scritto una composizione molto speciale, un unicum, dal titolo Cantata Profana eseguita poi a Londra e pubblicata da Universal nel 1934. Il testo di questa composizione è un componimento poetico di tono leggendario, con vari temi morali moderni quanto eterni che si intrecciano nella reinvenzione di una cultura popolare, narrativa e musicale, profondamente conosciuta e assimilata dal Compositore come vocabolario e sintassi in dialogo con la tradizione colta per interpretare il mondo nel presente.
In estrema sintesi, Bartók riassume qui l’insieme dei suoi studi, dei suoi principi etici, della sua creatività, sostanziati in quella sua sensibilità verso la natura così intensa da prendere tratti di cerimonialità archetipica a-religiosa, profondamente laica, profondamente umana.
Bartók è sempre stato per me un Autore di riferimento, e in questa nuova fase in cui mi sono trovato ad esprimermi come compositore ho pensato di cercare nelle sue Pagine il conforto di cui ho bisogno nella presentazione di questa prima esecuzione di SUITE 2025
Ho pensato questo programma come una cerimonia laica in risonanza con i temi e gli stili cari a Bartók, una cerimonia in cui la musica e i riferimenti letterari insieme diventino luogo del sacro inteso non come evocazione del trascendente ma celebrazione dell’immanente e della sua pervasiva avvolgenza di rimandi tra macrocosmo e microcosmo.
Natura – Libertà – Danza – Mito – Rito – Kosmos e Mikrokosmos
Se leggiamo con attenzione il testo della Cantata Profana che sembra tanto poetico ed evocativo, troviamo alcuni elementi evidenti quanto stridenti con tanta supposta poeticità:
- il padre educa i suoi 9 figli maschi solo ed esclusivamente alla caccia del cervo: non esiste altro cui valga la pena dedicarsi
- I figli maschi si spingono oltre, valicano il ponte misterioso, che non è proposto come limite invalicabile: è solo una presenza di fatto
- Una volta passato il ponte, seguendo nella notte le orme del grande cervo magico, avviene la metamorfosi, che non viene posta nè come negativa nè come positiva
- Il padre va a cercarli e si avvicina al ponte
- il padre, appena vede i cervi, è colto dalla smania della caccia, dimenticando che era andato alla ricerca dei figli perduti
- Il cervo più grande gli svela con modi diretti la verità di quanto è avvenuto: il padre stava per uccidere uno dei suoi stessi figli, non sapendolo
- Non solo: il figlio trasformato in cervo mette in guardia il padre, perchè lui e i suoi fratelli lo avrebbero ucciso facendolo a pezzi
- Il padre cerca di muovere il figlio a pietà parlandogli della madre addolorata che aspetta e promettendo feste e calici d’oro pieni di vino
- Il figlio dice che nello stato attuale non potrebbe neanche varcare la soglia di casa: le grandi corna glielo impedirebbero
- Il figlio dice con durezza che non gli importa nulla di chi soffre, neanche della madre: la libertà nella natura è troppo meravigliosa per rinunciarci.
Il contrario della Parabola Evangelica del Figliol Prodigo. Un rovesciamento totale.
Non esiste identità, appartenenza, promessa che possa compensare la perdita dell’immersione nella natura e nella libertà.
La caccia, la sola attività cui i figli siano stati educati da loro padre, sembra essere metafora della ricerca della libertà attraverso l’immersione nella natura selvaggia. Il padre stesso non resiste al richiamo e ha l’impulso di cacciare il cervo appena lo vede, dimenticando il suo stesso dolore, il motivo stesso del suo essere lì. La ricerca della libertà è istinto irrefrenabile.
La libertà conquistata dai figli divenuti cervi crea un nuovo ordine di valori, senza rimpianti nè nostalgie.
Andare a caccia per uccidere i cervi come anelito alla conquista della libertà. La vera libertà peró non è uccidere il cervo, ma trasformarsi in cervo, nella sua forza, nella sua eleganza, nella sua selvaticità, seguendolo nella notte oscura, e conquistando il vento e la luce del sole.
La notte regno della magia trasformatrice e rivelatrice. Non sogno romantico, ma luogo di incontro con la forza vitale oscura della natura, da cui si riemerge rigenearati e definitivamente mutati.
Il piccolo mondo in cui ciascuno vive la propria esistenza riflette il grande mondo universale, non come idealizzazione o simbolizzazione, ma come luogo concreto e reale di svelamento della forza vitale della natura. La danza ne è espressione diretta: fisica, dinamica, condivisa, istintuale e insieme ordinata, luogo del gesto che traduce e invera l’energia del canto.
Le 6 Danze in Ritmo Bulgaro che chiudono i 6 volumi del Mikrokosmos e che aprono questo rituale laico della vita e della morte nulla hanno a che fare con il tipico, il bozzettistico, il nostalgico, ma sono trasferimento sul moderno pianoforte di ritmi, melodie, contrappunti che restituiscono l’energia di una cultura strettamente connessa col flusso dell’energia naturale costruendo un linguaggio musicale nuovo.
Le tre pagine tratte da Musica ricercata di Ligeti sono scelte in modo molto specifico:
La prima, Mesto, rigido e cerimoniale, su due sole note, è l’opposto dialettico delle danze bulgare: a quel vitalismo si contrappone ora il lutto, la condensazione, la necessità dello schema per contenere l’urlo.
La seconda è un omaggio in memoriam al Maestro Bela Bartók: una marcia funebre raccolta, ma anche rapsodica, incentrata su quell’intervallo di quarta aumentata che tanto centrale è nel linguaggio musicale bartokiano.
La terza è un omaggio al padre della polifonia su tastiera: Girolamo Frescobaldi. Non paia incongruo: il linguaggio musicale di Bartók, cui Ligeti rende omaggio entrandovi nei meccanismi evolutivi in questi 11 piccoli pezzi esoterici, cioè per intenditori della sintassi musicale che vi viene esplicata e celebrata, è prioritariamente contrappuntistico.
Sulla mia Suite 2025 rimando a quanto scrivo in seguito, ma qui mi permetto di sottolineare che la sua collocazione in questo programma è bifronte.
Allegro Barbaro è composizione precedente alle altre, celebre, stringata, immediata. Una pagina che ha costruito uno stereotipo sul linguaggio di Bartók che, come sempre accade in questi casi, è estremamente riduttivo. Eseguirlo appena dopo la mia Suite 2025 ha una funzione di ritorno al tema: dopo la digressione verso i temi tragici e archetipici della grecità antica, fondamento assoluto della cultura europea, con questo pezzo si torna a celebrare la danza energica della libertà, e il rituale esce definitivamente dal lutto, dall’oscurità, per tornare alla celebrazione della vita.
La Suite Szabadban si traduce normalmente con All’aria aperta, ma il significato è In libertà. 5 movimenti in cui la libertà si declina in altrettanti modi diversi, racchiudendo nei suoi ritmi, nei suoi contrappunti, nelle sue armonie, nei suoi canti… i modi sensibili ed emotivi dell’esistenza intera di ogni essere umano che sappia essere in connessione con lo spirito vitale della natura, che ricomprende in sè oscurità e sogno: la notte.
La Musica della notte era il brano favorito di Bartók pianista, spesso lo suonava da solo nei suoi concerti, o accoppiato al seguente, La caccia. Una notte non romantica, ma sospesa nell’ascolto della vita notturna dell’immensa pianura magiara, che rappresenta il mondo intero. Anche il canto che si libra è solo parte di quelle voci di animali e uccelli notturni, tutti insieme celebrano la notte come luogo della sospensione e della metamorfosi. Il cerimoniale si chiude con la rincorsa rutilante della Caccia: la sola cosa che il padre abbia insegnato ai suoi figli, simbolo della inebriante e irrefrenabile ricerca della libertà.
Sulla Cantata Profana di Béla Bartók:
https://www.flaminioonline.it/Guide/Bartok/Bartok-Novecervi.html
https://youtu.be/Pa9xK86gsqQ?si=QSQyBjQm-lPQ35Rc
Suite2025 – Ouverture alla francese
“Solleva, tu che mi assisti, queste offerte di frutti, perché io innalzi al Dio una preghiera che mi liberi dal terrore che mi tiene”
Clitemnestra, in Elettra di Sofocle
Clitemnestra vive da regina nel suo palazzo e si trincera dietro una vita di apparenze. Il male regna nella sua stessa casa, impersonato da sua figlia Elettra, la pazza che vive come una cagna in cortile, e non smette di ricordarle il suo assassinio. Elettra non dimentica che sua madre Clitemnestra ha ucciso suo padre Agamennone con l’inganno al ritorno dalla guerra di Troia, e ne sogna la vendetta, rendendo questo sogno una realtà pesante e opprimente nella vita apparentemente dorata e pomposamente cerimoniale di sua madre Clitemnestra.
Dietro un cerimoniale pomposo sta un intreccio pesante e oscuro malamente coperto dalle forme, tutto è distorto, spigoli spuntano a ogni passo contro cui ferirsi, l’urto è la materia di questa marcia sacrificale che non sa portare neanche un ritmo stabile. Anche se procedendo sembra farsi spazio un silenzio inatteso che potrebbe aprire alla veritá, il gesto liturgico che copre tutto si riafferma a suggello della menzogna. Nulla è stabile se non l’angoscia di ciò che dovrà comunque avvenire.
Suite2025 – Passacaglia
“Effettivamente la mia speranza sta tutta qui. Aspettare quel pastore”
Edipo, in Edipo Re di Sofocle
Passacaglia è una danza spagnola di derivazione dalla ciaccona, il cui nome originale, passacalle, rivela il suo uso nel portare il passo in un corteo solenne per le strade cittadine, solennità legata al culto funebre. La passacaglia, come la ciaccona, si basa su un modulo di TENOR ripetuto in modo ostinato.
In questa citazione cogliamo un momento di sospensione nella vicenda di Edipo, che ha appena fatto il suo lungo monologo in cui racconta alla moglie Giocasta quello che è la sua storia, quello che egli sa della sua storia, e il dubbio che lo invade silenzioso. Solo il pastore che lo ha conosciuto da infante potrà sciogliere il suo mistero. Edipo e Giocasta sono marito e moglie, ma non sanno ancora di essere anche figlio e madre. Ma il non saperlo ancora non implica il non immaginarlo neppure. Il senso di sospensione e di morte scacciata sta nell’attesa di parlare col pastore: Giocasta chiede a Edipo di non incontrarlo, ma Edipo vuole conoscere definitivamente la verità, che entrambi si prefigurano.
Il basso parte da un RE e approda a un SOL diesis: quarta aumentata
Nel corso della passacaglia il basso sale di grado: prima parte dal RE, poi dal MI, poi dal FA Diesis, poi dal SOL diesis: ancora quarta aumentata.
La quarta aumentata è un intervallo altamente simbolico e strutturante nella musica di Bela Bartók.
La quarta aumentata sin dal Medio Evo è il diabolus in musica: l’intervallo da evitare come il diavolo.
Il contrappunto che si costruisce sul basso di passacaglia naufraga spesso nell’indistinto, il passo di questo tenor in 7/4 è sghembo, la tensione irrisolvibile della quarta aumentata permea questa sospensione, mantenuta compressa e sottovoce.
Suite 2025 – Recitativo a voce sola
“Prometeo: Doloroso è parlare. Doloroso tacere. Tutto intorno a me è sventura.
Ermes: Ecco davvero i pensieri e la parola della demenza. Il suo grido non fallisce il segni della demenza. La sua follia non cede”
Prometeo incatenato di Eschilo
Un passo definitivo del dialogo tra Prometeo e Ermes alla fine della tragedia di Eschilo.
Prometeo è incatenato e prigioniero dopo aver rubato il fuoco agli dei per donarlo agli uomini (narrazione mitologica della conquista tecnologica della capacità di fondere e forgiare i metalli, salto evolutivo per l’umanità preistorica) ma conserva una possibilità segreta di potersi liberare. Ermes viene mandato da Zeus per carpirgli il segreto, ma Prometeo, fedele alla propria ribellione, rifiuta, e si fa scaraventare nel tartaro.
Il pianoforte ha infinite possibilità espressive, ma la fisica della sua produzione del suono non gli permette di cantare. Nel momento in cui il suono viene prodotto agendo su un tasto del pianoforte, poi quel suono può solo decadere: non si puó ulteriormente modulare, e questo non permette neanche una vera possibilità di legare tra di loro due suoni eseguiti consecutivamente. Cercar di far “cantare” il pianoforte e di produrre un autentico “legato” è scommessa prometeica, attiene a una specifica capacità di autosuggestione e di suggestione comunicativa tra pianista e pubblico, è segreto insondabile e irrisolvibile. Pazzia della musica. Il pianoforte che recita e canta va contro i propri stessi limiti legati alla specificità di produzione del proprio suono. La pazzia solipsistica del pianoforte risiede principalmente nell’ambizione del canto, e in questa ricerca le sue catene cercano di farsi spezzare. Un segreto di liberazione da qualche parte deve pur esserci. Doloroso non provare a cantare, doloroso cercare il canto. Ma la sua follia non cede.
Naturalmente, ho parlato di un aspetto e di una dimensione del prometeico davvero settoriale, e non pretendo certo di esaurire con questo il senso e la definizione del dolore e della pazzia, oltre che della visionarietà di Prometeo. Ma è una delle situazioni in cui un microcosmo racchiude in se’ il macrocosmo, e in questo contesto di omaggio a Bartók la cosa acquista un senso.
Suite 2025 – Senza tempo
“Rosenbrach ich nachts mir an dunklen Hage” (Brahms, Lied op. 94 n. 4: Sapphische Ode di Hans Schmidt)
“Di notte colsi le rose tra siepi oscure”
Questa citazione non è da Saffo, ma da un Lied di Brahms su una Ode in stile saffico di un poeta tedesco, Hans Schmidt.
Uno stato d’animo notturno e affettivo, che segna una sorta di pausa dopo gli stati mentali ed espressivi precedenti.
Sono alcune serie di accordi non collegati tra loro da alcun vincolo funzionale, ma puri grumi di suoni, all’interprete la libera scelta sulle velocita, le dinamiche, le agogiche da scegliere per ciascuna serie. Addirittura. su come ordinarle: solo la prima e l’ultima devono restare al loro posto.
Io le eseguo nell’ordine in cui si presentano sullo spartito, e non faccio grandi contrasti, non faccio scelte di forti chiaro-scuri. Ma è solo una mia scelta. Lo spartito è puramente una traccia. Qui la prescrizione non è diretta ad una pregnanza ad alto peso specifico come nei movimenti precedenti, ma è nel prendersi un respiro, un sollevamento dal peso dei significati. Le siepi oscure in cui il profumo delle rose sia guida e consolazione, ognuno nei suoi pensieri, senza tempo.
Suite 2025 – KΑΤΑΣΤΡΟΦΗ´ catastrofe
https://it.wikipedia.org/wiki/Catastrofe_(drammaturgia)
Un movimento di avvitamento progressivo che porta a un esito ineluttabile, imprevisto, imprevedibile.
In realtà ben chiaro fin dall’inizio della vicenda, ma che infine mostra la sua definitività.
Come Clitemnestra che sapeva, in cuor suo, a quale destino andasse incontro. Come Edipo che attendeva ancora, spinto in questo da Giocasta, la conferma al dubbio atroce che in realtà era già stato sciolto. La catastrofe arriva al suo compimento in modo imprevisto, ma il suo approssimarsi in avvitamento in realtà era evidente fin dall’inizio. Non si puó essere sinceramente sorpresi: la sorpresa è parte della cerimonia, ne suggella la falsità di fondo.
La voce di Wikipedia dedicata a Bartok é molto ben fatta:
https://it.wikipedia.org/wiki/B%C3%A9la_Bart%C3%B3k
Composta nel 1926, l’anno della Sonata per pianoforte e del Primo Concerto per pianoforte e orchestra (che consolidarono la fama di Bartók negli ambienti musicali del tempo), la Suite “All’aria aperta” è forse il capolavoro pianistico del compositore ungherese.
I cinque brevi pezzi che la compongono (la cui durata totale è inferiore ai quindici minuti) sono di un virtuosismo trascendentale, basato su costruzioni timbriche da far tremare i più agguerriti pianisti, e costituiscono l’affermazione di un Bartók romantico, istintivo e visionario, liberamente ispirato dagli aspetti di quella Natura che costituì fondamentalmente il credo e la religione del musicista.
Infatti, il titolo “All’aria aperta”, e il suo corrispettivo francese, non traducono fedelmente l’originale ungherese “Szabadban” (“In libertà”), che va inteso non soltanto ne! suo aspetto naturalistico ma anche come libertà formale di composizione.
Il primo brano “Con pifferi e tamburi” alterna le percussioni sul registro basso del pianoforte (ad imitazione dei tamburi) con frasi più distese (di pifferi). La “Barcarola” che segue, nel continuo movimento ondeggiante dei bassi, volutamente asimmetrici, suscita una sensazione di accorata, nostalgica poesia. Il terzo brano, “Musettes”, ha un particolare sapore popolare, arricchito da geniali ornamenti melodici e caratterizzato dall’uso di un pedale continuo. “Musiche notturne” è una delle pagine più straordinarie di Bartók, piena di poetiche evocazioni, in un’atmosfera rarefatta e misteriosa, percorsa da sottili fremiti di foglie e lontane grida di sconosciuti uccelli. Sembra un drammatico ricordo, al limite fra l’umano e il surreale, fra la musica e il rumore. L’ultimo brano, ¡l cui titolo più appropriato sarebbe “agitazione” o “palpitazione” piuttosto che “caccia” o “inseguimento”, suscita una tensione continua, ossessiva, con l’uso di un mi ostinato del basso contro cui vanno ad infrangersi i deliranti ritmi della mano destra.
Salvatore Caprì
(1) Testo tratto dal programma di sala del Concerto dell’Accademia Filarmonica Romana;
Roma, Teatro Olimpico, 4 maggio 1981
https://it.wikipedia.org/wiki/Mikrokosmos
parole&parole, mai senza musica 